It's my university term paper which is a review on the moive 'A City of Sadess', a film refers to the 28 Feb. Incident in Taiwanese history. Sorry I can't provide the English version.
今天是台灣二二八事件紀念日，我將讀中大時寫的一篇論文放上來，以作紀念。
重讀舊文，覺得幼稚可笑處很多，但我一字未改，以求存真。如果你有興趣看且看完的話，請不吝指教。
人文主義的敘事 ───
從《悲情城市》看電影和歷史的關係
Course Code/ Title： GES1710 Film Art
導師： 譚國根教授
前言
筆者是社會科學院學生，本來想從政治學的有關理論去解讀《悲情城市》，但參閱有關對本片作政治解讀的文獻後，筆者發現自己的感受和觀點和那些政治解讀相差實在太遠。故毅然放棄最初構思，忠於自己的觀看／閱讀《悲情城市》的感受和觀點，轉以人文主義的角度去解讀這部史詩式作品。《悲情城市》處理的「二二八事件」是台灣現代史中最重要的歷史、政治事件，因而不少論者都對該片作歷史和政治性的解讀，如引用歷史學者海頓懷特(Hyden White)提出的「影視史學」（Historiophoty）[1]概念探討電影作為一種「歷史敘事」的可能性以及電影和歷史的關係；又如不少論者從後現代主義及解構理論中援用「話語／論述權」(discourse) 、「身份政治」、女性主義等概念，認為《悲情城市》提出了對「二二八事件」的不同論述，突破了官方的宏大敘事(Grand Narrative)，俱有重構(reconstruct)歷史的效果。他們大多認為，《悲情城市》這部電影重現了「台灣人」這一主體意識，並重構了在一九四五年至一九四九年這關鍵的幾年中萌芽、發展成視外省人為「他者」(other)並確立「台灣人」作為主體這一身份的歷史。[2]而且，這些論者大多指出該片呈現的主體意識有非常明顯的政治含意。
固然，從羅蘭巴特 (Roland Barthes)「作者已死」(The Death of Author)的理論看，作品一旦完成，公眾的詮釋權已不在作者控制之內。筆者亦不反對多元的電影閱讀，尤其是像《悲情城市》這樣的電影，它所探討的「二二八事件」乃至其拍攝本身就極具政治意味，同時存在各種不同的論述是非常正常的事。但是，正如本片的導演和編劇所講那樣，我們沒有必要對這部電影作過度的政治詮釋。筆者認為，侯孝賢並不曾刻意製造另外一個論述，更不曾以取代官方的宏大論述為目標去拍這部電影，他並沒有這種政治用意，以狹隘的政治角度去分析這部藝術結精貶低了侯孝賢作為一位傑出藝術家對完美藝術的執著追求。他的視角是遠高於政治的人文主義精神，他關心的可以說並不是歷史性的「二二八事件」，而是在這事件中的「人」本身。正如侯孝賢在一次訪問中所說的那樣：「人要比作品大，這樣你的電影就會大，其實電影就是你的人。」[3]所以，與其像一些學者如林文淇、June Yip那樣用西方後現代理論和解構理論去分析《悲情城市》如何重現(represent)當年那段悲慘的歷史事件，探討身份認同等政治問題[4]（筆者並不否定這類分析的價值）；不如分析侯孝賢在片中如何表現人文精神，分析他如何承續傳統知識分子悲天憫人的胸懷。本文從這種角度出發，嘗試分析《悲情城市》怎樣以傳統知識分子的人文主義抒情方式處理電影和歷史關係，怎樣重構(reconstruct)台灣的「心史」。
正文
我們不難發現，《悲情城市》的敘事手法既不是竭斯底理似的追問，也不是絕望地作存在主義式的悲嘆：「生命是荒謬的」(Life is absurd. Thomas Nagel語)，更沒有聲嘶力竭的強烈譴責，它只是平實、冷靜地敘述。筆者認為，侯孝賢這部電影並沒有採
取以理性解剖、重構歷史的拍攝手法，因此無論用現代主義還是後現代的解構理論和論述(discourse)都會和電影中呈現出來的風格隔隔不入，因為侯孝賢用的敘述手法並不是直接書寫歷史，而是以中國傳統的抒情方式作為電影和歷史的仲介，間接達到重構歷史的效果。確切的說，《悲情城市》的重心並不是能否真實客觀地重現歷史，導演更注重的是在宏觀的歷史情境下的悲劇主角──台灣人的命運。筆者認為，侯孝賢藉《悲情城市》主要表達的是一份對人、對歷史的情感，以及由此引發的心靈觸動。我們絕不能說電影裹面僅僅是悲情，更不能說導演對「二二八事件」中的屠殺事件視視無睹，完全沒有加以處理。侯孝賢對「二二八事件」的敘述雖然間接、含蓄，但卻有一種深刻性，足以震撼人心。表面看來，導演的拍攝手法是那麼的沉著、冷靜，好像在悲劇現場架起攝影機對正在發生中的悲劇無動於衷一樣，但筆者相信，任何一位看過《悲情城市》的人只要稍作分析、體會，就能發現，在冷靜的拍攝態度和手法背後，導演的內心其實潛藏著一份傳統士大夫悲天憫人的高尚情懷。有論者指出，承續中國文人傳統正是「臺灣新電影的精神內核」。[5]筆者認為，這種情懷和精神和西方大相逕庭，它的特點就像中國詩詞中的意境那樣，只可意會，不能言傳。
或許有人認為抒情的作品過於主觀而失去重構歷史的意義。我們舉杜甫的例子就可明白抒情作品也同樣可以重構歷史，而且是更深刻的「心史」。杜詩感人肺腑，被公認為是「詩史」，因為杜甫的抒情已不再局限於他個人而昇華為普遍的情感，所以千百年後我們讀杜詩仍可體會當時百姓的痛苦。梁啟超說歷史著作只是帝王家譜，人民百姓的歷史和情感根本無法被紀錄來。正因為如此，「詩史」杜甫才備受後世尊崇，這是中國史學所謂的「心史」，它比記載帝王豐功偉績的「跡史」有更高的價值。[6]筆者認為《悲情城市》這部電影和傳統的詩詞一樣，抒發了一份情感，如論者指出，「侯孝賢基本是個抒情詩人而不是講故事的人，他的電影的特質也在於此，是抒情的，而非敍事和戲劇」[7]，這種看法正和筆者不謀而和。正如杜甫不刻意記載史實一樣，侯孝賢也不刻意以客觀、直接的方式去記錄「二二八事件」本身，(如果旨在重現現史的話，不如去拍一部紀錄片。)而是去記錄這次事件中的「人」，因為對導演而言，歷史事件中人的角色最重要，他們的心路歷程和思想轉變更真實、更深刻，更值得記錄下來。正如譚國根教授和Wimal Dissanayake指出那樣，侯孝賢在影片中紀錄的是台灣社會內部深刻的震動(inner oscillations)，這種手法令他的作品具有格外的深刻性(special poignancy)[8] 因此筆者認為，這種深刻性正是侯孝賢希望達到的藝術目標，因為它記載的是台灣社會的「心史」。
分開「跡史」和「心史」後，我們就可清楚指出，《悲情城市》是用中國傳統人文主義的抒情方式去處理電影和歷史的關係，達到重構歷史(「心史」)之目的。筆者認為，若果不瞭解侯孝賢的這份人文主義情懷，我們是很難借用時髦的西方解構或後現代理論分析本片的。而且，即使以解構理論去分析文本也不能脫離文本的語境，否則就會有「過度詮釋」的弊病，正如不少論者那樣，將《悲情城市》作了過度的政治詮釋。本文認為侯孝賢所重構的「二二八事件」的歷史不是「跡史」，而是「心史」。正如林文淇指出，那些認為《悲情城市》缺乏歷史細節，沒有直接探討「二二八事件」的前因後果和直接控訴國民黨的殘暴後白色恐怖，不能使人多瞭解史實的指責是文不對題，因為「歷史再現」(representation)和「再呈現」(re-presentation)絕對不是影片的重心[9]。這些指責都是針對「跡史」所提出的問題，而「跡史」根本不是侯孝賢在片中重構的歷史，筆者認為導演以抒情方式重構歷史(「心史」，重點在「人」)是比簡單重構歷史事件(「跡史」，重點在「事件」本身)更深刻的敘事手法。侯孝賢對歷史的這種重構「心史」的處理和本傑明（Walter Benjamin）重視個人記憶的理論是一致的，本傑明指出：「從歷史的角度呈現『過去』，並不意味要去辨認過去真實的樣貌，而是要去捕捉在那關鍵時刻，突然浮現在心頭的那些記憶......」[10]。它們的重心都擺在歷史中的「人」而不是「事件」。而且，成功的導演畢竟是藝術家，我們怎能苛求藝術家像歷史學家那樣客觀地整理歷史材料，重現歷史真相？更何況，導演拍攝該片的本意就不是如此。
《悲情城市》用人文主義敘事手法以重構歷史還可以從電影取材中反映出來。侯孝賢不是將「二二八事件」當做獨立的歷史事件，而是通過一個家族在二二八發生前後的這段時期間的日常生活及命運去折射出歷史。林家兄弟與寬榮、寬美不過是歷史中的小角色，他們也不是「二二八事件」中的積極參與者，但是「二二八事件」卻深深的影響了這些人的命運。林文淇指出，在片尾寬美敘述丈夫被捕的信函，以及林氏家族的衰頹所透露的台灣歷史的悲情，毋須血肉橫飛的大屠殺場觀眾所能感受歷史的痕跡，遠比歷史事件的客觀描述要來得更深刻。[11]我們從侯孝賢對劇本最後一幕的修改就更能明白他悲天憫人的人文主義情懷，編劇之一的吳念真指《悲情城市》的結局本來林家庭還在正常生活，爸爸還在睡覺；但「導演卻把所有人都弄走了，空頭加上音樂，我覺得很沉重，很了不起。」[12]侯孝賢表示他看完《沈從文自傳》後「頓覺視野開闊」很受感動，因為「我感覺到作者的觀點，不是批判！不是悲傷，其實是種更深沉的悲傷。．．．．．那些人的生生死死，在他的文字裹是正常的，都是陽光底下的事！」而「陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸和生命的熱愛把它包容。世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裹，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流。」。[13]由此可見，侯孝賢是以人文主義的悲憫情懷去俯視整個事件，看歷史悲劇怎樣吞沒活生生的個人，從而突顯歷史記憶的沉重，反映個人的渺小和無奈。它以平靜、內歛的方式導出大歷史中一個普通小家庭的命運，清楚表達了「所有人都被歷史洪流捲入，每個人都是這場時代悲劇的受害者」這個人文主義深沉感慨。正因為如此，林家及其家庭成員的命運為「大屠殺」作了更廣而深遠的見證，遠比官方的宏大敘述更具有代表性和說服力，導演遽以這種以小見大的手法重構了當年的歷史。
《悲情城市》的人文主義敍事風格具體還表現在鏡頭語言、對白、音樂等電影手法上。很多論者均指出侯孝賢獨樹一格的美學風格混雜了東方的內省及凝練，特別是籍由沉靜內斂的長鏡頭(long take)發展了極具魅力的東方韻味的鏡頭語言，配合中遠景、深焦鏡頭(deep-focus)和自然光效這些手法，使影片不僅具備了義大利新寫實主義的特點，更營造出東方文明特有的溫厚、含蓄和從容。[14]長鏡頭往往讓人想到國畫的橫軸在手中慢慢展現開來，有一種淡淡的美感，具有「言有盡而意無窮」的效果。這樣的取鏡往往不指引觀眾的感受，觀眾必須自己主動投入影片情境，去看、去想、去感覺。[15]例如片中屢屢出現的或明或暗的山谷、霧氣重重的港灣、廣闊的天際以及靜靜翺翔的海鷗等空鏡頭都透露出一種面對悲劇，大地無言，宇宙無聲的沉重感，顯示出導演深深感歎「天地不仁，以萬物為芻狗」的無情。張玉欣評論侯孝賢早期作品時已指出，那些迷濛濛的空鏡如「霧氣迷漫了整個天地，也覆蓋了整個時代。所有生生死死，陰暗的與光明的像亙古已存的進行著。」[16]這也即侯孝賢表示的「想用沈從文那種『冷眼看生死』，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷。」[17]導導的感情本如初唐詩人陳子昂那樣「念天地之悠悠，獨愴然而淚下」，但侯孝賢的敘事卻並不直接道出內心的感情，只是含蓄地展現出來，寬容所有的悲劇。
筆者認為，在災難深重的歷史悲劇的大背景中，感慨人民性命前途，痛感天下百姓無辜受苦，這正是傳統儒家人文主義的精神所在。侯孝賢在一次訪問中評論這種敘事技巧時說：「好像什麼都不說，其實都在說，你要很仔細的去察覺它。」[18]不說之說，如老子所謂的「大音希聲，大象無形」，一切都在靜默的沉思中，如筆者在前文指出，它表達的是一份深刻/深沉的感情，只能意會，不能言傳。這不是可以用注重理性分析的西方理論可以處理的另一種語境的敘事方式，侯孝賢的電影敘事已超越了政治，甚至超越了作為「跡史」的「二二八事件」，因為他反思、扣問的「人在歷史中的意義」這個問題已成為恒久的哲學命題。如杜甫詩一樣，侯孝賢的所思所感已具有普遍的意義，是「心史」的最佳例證。
侯孝賢的敍事以抒情為主，強調情緒大於敘事，「由情緒氣韻牢籠的片段組合，事件與事件往往沒有直接必然的聯繫，甚至沒有明顯的先後時間順序，像是平行鋪排。」[19]他的電影語言除了「長鏡頭」、「空鏡頭」與深焦鏡頭(deep-focus)之外，還包括他刻意忽略和淡化事件的因果關係的敘事方式。譚國根教授和 Wimal Dissanayake指出，《悲情城市》是以深思、內省和人文主義式的(reflective and humanistic)電影敘事去突出台灣歷史和其社會演化，與那種庸俗和華而不實的潮流電影完全不同。[20]如前文所述，筆者認為這是因為侯孝賢的敘事重點在「人」而不是「事件」的緣故。他自己曾表示他的基本關懷乃是「人」，這種人文關懷也是其影片寫實主義的重要成份，[21]可以說它是侯孝賢電影中最顯著的特色。筆者認為這種有別於西方的以抒情為主重構歷史的方式淡化了該片的重構色彩，這樣才使不少論者批評該片不重視歷史真相。如林文淇批評《悲情城市》的敘事中「政治事件的「悲劇」意義被個人的「悲情」所取代了。」[22]但筆者卻認為這句本來是批評的話最能顯示侯孝賢的人文主義情懷。重視「人」是人文主義的核心，而這正是《悲情城市》的重心所在，它突出的是客觀的歷史長河中人的情感。
精簡洗煉但內容含量極高的對白/敘述是侯孝賢電影語言的特色之一，這種特色承續的是傳統詩詞的詩化語這。片中幾次歷史時間的說明，以字幕打出，承續的正是中國文學源頭詩經中的賦的傳統，所謂賦，即「敷陳其事而直言之者」，簡明直接地道出重心和介紹歷史進程。李焯桃指侯孝賢的電影語言，「有濃厚的詩化色彩，實與中國詩詞的抒情傳統一脈相承(借景寫寫或情或情景交融、非邏輯的意象組合、過場空鏡頭如詩般般的格律等)」，在此基礎上，「結合了大量現代的電影語言(特別是畫外音的運用、音畫不對位的處理、字幕的插入、音樂和歌曲的反諷效果等)，建構成了一個複雜多義的形式框架，證實可以承載和詮釋複雜的歷史素材及人物關係。」[23]許多影評人批評《悲情城市》敘事不清楚，有故意迴避「二二八事件」之嫌，筆者認為這是從偏狹的政治角度出發的求全之論，前文指出這種批評的重心出現了偏差。誠如李焯桃所說：「侯孝賢藝術的旨趣，不在現實的模擬，而在現實的高度提煉──敘事的大幅省略和跳躍，是他的電影語言的必然構成部份。」[24]錢鐘書評中國文人畫之代表南宗畫的理想時謂：「以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境」，追求「蕭散簡遠，妙在筆墨之外」的境界。[25]筆者認為侯孝賢的電影畫面和語言也具有這種境界。例如寬美和文清寫的是日本式的中文，字句簡潔，有一種優美的詩意，完全是傳統詩詞中的抒情氣韻，很含蓄但卻非常精準地表達了他們對時局變化的擔憂和悲痛，我們觀看本片時也可透過這種電影語言去感受、體會那些言外之音，這些言外之音所蘊含的內容往往更大更令人深思。而且導演化用默片的字幕技巧，輔以日記體、書信體的抒情獨白，再輔以音樂、歌曲的適當插入，形成畫面、聲音對位元與錯位的多種張力，渲染出國畫「詩意交融」的意境。[26]這些手法完全是服務於導演的人文主義精懷的，因為這種高度精簡的詩化語言更能表達一種情緒和感情，更適合在電影敘述中重構「二二八事件」的「心史」。
這裹必須要評述一下文清的角色，文清是聾啞人，這個安排據編劇之一的朱天文說是因為梁朝偉不懂台語，國語又差，侯孝賢突然想到「讓阿四啞巴算了」[27]若果這不是導演的匠心獨運，而真的如朱天文所說是侯孝賢一時氣急突然冒出的念頭，那筆者不得不說這是《悲情城市》最令人拍案叫絕的靈感。筆者贊同陳的曼的看法：「又聾又啞，就是觀點所在。」[28]侯孝賢藉一名啞巴作為電影的敘事者，藉他的筆和舉手投足表達他內心最深沉的感情。文清只能用眼睛靜靜地看這個時代，就像攝影機一樣紀錄所有的意象，存留在心裹，多少次的想表達，但縱有有千言萬語，欲說不出，那種「失語」的痛苦除了代表台灣人的文清自己，又有誰能體會？或許，沉默才是最大的聲音，對這一切，他能說什麼呢？他所代表的台灣人命運在整整四百年歷史中所受的壓迫根本無從說起，也根本無法在一部三小時的電影裹完全說得明白。文清的沉默是一種面對現實、命連的無奈，但卻有一種含蓄的魅力，如當他知道寬榮的死訊時，他只是呆呆坐著，寬美喂孩子吃飯，並沒有失聲痛哭，只是靜靜地擁抱，但他們是多麼的悲痛欲絕啊。[29]文清在片在只說過一句話，那就是火車裡被迫出來的「我是台灣人！」啞巴也說話了！[30]對比起影片開頭時的知識分子在高唱代表中國人意識和身份的《松花江上》，「我是台灣人！」這句話具有多麼那大的象徵意義！就因為艱難地從內心發出的這句話，標誌著台灣人的自我意識正式確立，台灣的歷史也開始轉向新的方向。簡單重構歷史事件(「跡史」)是不會有這種深度和感人的力量的，侯孝賢重構的「心史」使我們得以感受台灣人內心承受著的時代悲劇和痛苦與掙扎，具有深刻的感人力量。正是這種人文主義的敘事手法，令我們不僅在理性上知道為什麼台灣是「悲情城市」，更令我們切身體會台灣人的「悲情」。重構「跡史」難，理論上也不可能完全重現；重構「心史」也難，但卻是可能的，畢竟千百年來人類的痛苦與悲劇都有普遍性，而在「悲情城市」，導演成功的處理了電影和歷史的關係，重構了「心史」。
結語
孟洪峰指「侯孝賢從沈文那裹得到的是一種東方式達觀的人生態度：對自然、生命深切體驗之後的熱愛、尊重、理解和寬容。這在他的作品中成了一種敘事態度，這是侯孝賢影片最具特色之處……這種敘事態度使他的作品從此關注的是生命存在本身，超越了對生命存在的道德評價。」[31]那也許是侯孝賢向往的境界，但筆者認為他並未忘情，並沒有落入佛教的「一切皆空」。他的電影敘事仍是以儒家的人文主義以抒情作為中介去看待及處理歷史和人，因此我們才會感受到導演含蓄、冷靜的拍攝手法背後那顆悲大憫人的心，也因為這樣，侯孝賢才以人文主義的敘事重構記載人民血淚命運的「心史」，令人們重新體認過去，感受生命的深沉悲情，重新記憶被遺忘的歷史；也因為這樣，「二二八事件」才仍是一處悲劇，侯孝賢的台灣是「悲情城市」吧。
全文完
[1] Hayden White, “Historiography and Historiophoty” in American Historical Review 93,no.5;轉引自June Yip,《一個國家的建構》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(台北：麥田出版，2000)，p295-296
[2] 有關文章大多載入林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(台北：麥田出版，2000)
[3] 鄭慧蘋，《訪問侯孝賢》，載李幼新編，《港臺六大導演》，(臺北：自立晚報社，1986)p162
[4] 林文淇，《「回歸」、「祖國」與「二二八」:《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性》；June Yip,《一個國家的建構》；載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P157-181；p295-296
[5] 楊弋樞，《臺灣新電影：一個老去的神話》http://www.zijin.net/gb/content/2003-01/06/content_1695.htm
[6]「跡史」指外在事象所遺存的痕跡；「心史」則是每一時代人的內心掙紮所留下來的聲音。見余英時，http://www.epochtaiwan.com/webpage/18/7.htm
[7] 朱天文，《〈戀戀風塵〉——劇本及一部電影的開始到完成》，轉引自注４
[8] Kwok-kan tam and Wimal Dissanayake, “New Chinese Cinema”,(Hong Kong: Oxford University Press 1998),p58-59
[9] 林文淇，《「回歸」、「祖國」與「二二八」:《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P162-163
[10] 本傑明（Walter Benjamin）的話轉引自盧非易，《臺灣電影政治、經濟、美學》，(臺北：遠流，1998)，p305
[11] 林文淇，《侯孝賢電影中的寫實風格與敘事》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(台北：麥田出版，2000)，P101
[12] 楊念，《關於吳念真與台灣電影的二、三事》， 香港：《電影雙周刊》，1990年1月11日，第282期，p43
[13]孟洪峰，《侯孝賢風格論》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(台北：麥田出版，2000)，P33
[14] 楊弋樞，《臺灣新電影：一個老去的神話》http://www.zijin.net/gb/content/2003-01/06/content_1695.htm
[15] 譚嘉，《淒美的史詩──『悲情城市』看後》，香港：《九十年代》月刊， 1990年1月，p104
[16] 張玉欣，《時代的悲劇──不堪回首的往事》，載李幼新編，《港臺六大導演》，(臺北：自立晚報社，1986)p151
[17]張靚蓓，《《悲情城市》前與侯孝賢一座談》，轉引自孟洪峰，《侯孝賢風格論》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P33
[18] 張培仁，《訪問侯孝賢》，載李幼新編，《港臺六大導演》，(臺北：自立晚報社，1986)p166
[19] 孟洪峰，《侯孝賢風格論》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P40
[20] Kwok-kan tam and Wimal Dissanayake, “New Chinese Cinema”,(Hong Kong: Oxford University Press 1998),p47,p51
[21] 林文淇，《侯孝賢電影中的寫實風格與敘事》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P101
[22] 林文淇，《「回歸」、「祖國」與「二二八」:《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P157-181
[23] 李焯桃，《觀逆集──中外電影篇》， (香港：次文化有限公司，1993)，，p43-44
[24] 同上，p43
[25] 錢鐘書，《舊文四篇》，上海：上海古籍出版社，1979，P24
[26] 黃式憲，《世界電影鑒賞辭典》節選，http://www.filmsea.com/movie_review/200112070334.htm
[27] 吳念真、朱天文，《悲情城市》，(臺北：三三書坊，1989)，p26
[28] 陳的曼，《侯孝賢又聾又啞──我們也是》，載《電影雙週刊》， (香港：1990年1月11日，第282期)，p50
[29] 衛西諦，《旁觀《悲情城市》》http://www.filmsea.com/movie_review/200112070333.htm
[30] 陳的曼，《侯孝賢又聾又啞──我們也是》，載《電影雙週刊》， (香港：1990年1月11日，第282期)，p51
[31]孟洪峰，《侯孝賢風格論》，載林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生－候孝賢電影研究》，(臺北：麥田出版，2000)，P35-36
